Critique cinéma : Le règne des ombres, par Samuel Solé

Critique du film « Valley of Shadows » réalisé par le norvégien Jonas Matzow Gulbrandsen

« Endymion le berger
Fut aperçu par Séléné, la Lune.
Elle le vit et l’aima.
Elle descendit des cieux
Jusqu’à la grotte de Latmos,
Elle l’embrassa et s’étendit près de lui.
Que son sort est fortuné ;
Sans un geste, immobile,
A jamais il sommeille,
Endymion le berger »

Dans les Métamorphoses, Ovide emprunte à Théocrite, poète grec du IIIe siècle, ces vers d’une beauté pure et simple, pour recomposer en langue latine le mythe de la déesse Séléné et de son amant, Endymion le berger. Cette année, le norvégien Jonas Matzow Gulbrandsen signe Valley of Shadows, présent dans la sélection du 30e Festival Premier Plans d’Angers, une œuvre contemplative qui apparie le mythe grec au folklore scandinave, le récit fondateur aux questions contemporaines, les peurs ancestrales aux angoisses infantiles. L’étiquette « film d’horreur », nonchalamment plaquée sur la brochure du festival, est plus que trompeuse : ici, il s’agira plutôt d’un récit initiatique, d’une fable gothique, d’un conte psychanalytique. Au début du film, le jeune Aslak dort paisiblement quand il est réveillé par son ami, Lasse, qui l’emmène dans l’étable de son père. Là-bas, l’enfant découvre le corps d’un agneau, gisant au sol, éventré. Un loup, sans doute. Mais dans l’imaginaire infantile, c’est le loup-garou qui, jour après jour, sème la mort dans la prairie, à l’orée de la forêt où le monstre se cache. Là-bas, dans la nuit, les ombres sont reines, et l’ambigüité règne sur la vallée, baignée par la lumière de la lune. De même que l’une des faces de la Lune reste cachée, dans le film, chaque ombre, chaque figure, chaque motif, dénonce en négatif l’existence de leur face cachée, leur ancrage profond dans l’imaginaire du jeune garçon.

Le frère, grande inconnue du film, traverse le récit, se dessine en creux, dans l’image et les dialogues ; il charrie toutes les angoisses, à la fois réelles et fantasmées, de son frère et de sa mère. Son ombre s’étend sur l’écran. On le sent partout, mais on ne le voit pas : c’est la porte d’une chambre entrouverte ; c’est un sursaut d’angoisse dans la voix de sa mère ; c’est une Lune noire, une éclipse : on en devine simplement les contours. Chaque figure est accompagnée de son ombre, où se logent les peurs les plus profondes de l’enfant. On apprend que le frère est un dangereux camé, mis à la porte du foyer familial et recherché par la police Est-ce lui, le monstre qui dévore les moutons dans la nuit solitaire ? L’absence du frère, érigé en contre-modèle, fait signe vers une absence générale et symbolique, celle d’une figure masculine, celle du père. En ces terres nordiques, on cherchera en vain la présence du Soleil, symbole de la figure paternelle, auquel supplée la Lune, omniprésente, symbole de la figure maternelle. Le réalisateur signe d’ailleurs l’identité de la figure de l’enfant et de celle de la mère et investit le motif lunaire, sans doute avec trop d’insistance, à la faveur d’un montage des correspondances, où viennent se superposer les images de la pleine lune et la chevelure blonde du jeune garçon.

La circularité, propre au motif de la Lune, est aussi la forme adoptée par le film lui-même. En effet, Jonas Matzow Gulbrandsen relègue le récit au second plan, et propose au spectateur de se perdre dans une forme filmique elliptique, poreuse et vaporeuse, comme Aslak se perd dans l’ombre noire de la forêt, à la recherche de son border collie mystérieusement disparu. Dans le film comme dans la forêt, tout se ressemble, tout semble faire éternellement retour, tout semble revêtir le masque de la monstruosité : derrière chaque arbre, le loup est prêt à bondir, derrière chaque plan, l’immontrable est prêt à surgir. Mais la caméra hésite à pénétrer dans la cabane, il reste sur le pas de la porte, au seuil de l’horreur. Le film met en crise notre rapport au réel, notre perception et nos croyances. C’est sans doute cette sensation de perte, de vertige, d’incertitude, qui a poussé le spectateur derrière moi à quitter la salle, à deux reprises : « je ne peux pas supporter ce genre de film », murmurait-elle en se faufilant entre les sièges. Pour reprendre le vocabulaire de la psychanalyse freudienne, le film est traversé par une véritable sensation d’inquiétante étrangeté : l’angoisse s’insinue dans les objets les plus familiers, un malaise vague s’empare du spectateur, mais l’immontrable n’est jamais montré. Il reste tapis dans l’ombre, une ombre où se cristallisent toutes nos peurs infantiles. C’est dans la forêt que vient se perdre la ligne de démarcation entre le réel et l’imaginaire. C’est dans cette infinie circularité que vient se perdre notre conscience et notre raison. Mais c’est aussi dans cette même forme que vient se perdre le récit, le cinéma lui-même. Le film tombe alors dans le piège qu’il a lui-même monté : il devient une pure forme, l’ombre d’une ombre, un cercle vide, dont la perfection n’est qu’apparence, le masque fastueux que le vide arbore avec prétention. L’image pétrifiée complaisamment se contemple elle-même. « Sans un geste, immobile, / A jamais il sommeille, / Endymion le berger ».

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