Critique cinéma : Cellules cancéreuses, par Samuel Solé

Critique de la série Stranger Things (2016) réalisée par Matt Duffer et Ross Duffer

« Le cancer vient de la folie réprimée » écrivait Norman Mailer dans Un rêve américain (1965), récit magistral et terrible, parcouru par les grandes obsessions de l’imaginaire américain du XXe siècle : l’alcoolisme, la sexualité, la peur, mais aussi et surtout le cancer. Stranger Things est une œuvre elle aussi traversée par les angoisses liées à la maladie, à la contamination, celle d’un monde vertueux par un monde vicié, celle d’un corps sain par un corps étranger, par des cellules cancéreuses, irréfrénables. Le surgissement dans l’équilibre du monde des puissances du mal, qui se traduit aussi par l’invasion progressive du cadre de l’image. Ainsi, le motif de l’invasion, récurent dans le cinéma américain, des Oiseaux d’Alfred Hitchcock aux Gremlins de Joe Dante, est réinvesti dans un discours sur notre rapport à la mort, à travers le prisme de la culture populaire. Sans doute le Démogorgon, figure issue de la mythologie gréco-romaine classique, est-il l’image la plus saisissante du cancer. Son corps est exsangue, putréfié, décharné ; c’est un corps malade, mais c’est aussi, dans le corps de l’image, l’incarnation de la maladie, cruelle, arbitraire, increvable, exempte de toute considération morale et qui dans le monde à l’envers emporte mêmes les êtres dont la mort semble la plus injuste et injustifiable : les enfants. « Le Démogorgon, il m’a eu » déclare ainsi Will Byers à la fin de la partie de Donjon et Dragons, avant de se faire effectivement enlever par le Prince des Démons dans le monde réel, sur le chemin du retour.

C’est le sentiment d’impuissance et d’incompréhension face à la perte d’un enfant que Stranger Things exprime. Ces questions semblent irriguer les œuvres récentes de la culture populaire anglo-saxonne, au premier rang desquelles nous pouvons citer les brillantes séries télévisées Broadchurch (2013) ou The Leftovers (2014). Comment Joyce Byers peut-elle trouver le courage de faire face à la disparition de son fils ? Comment Jim Hopper, le flic de la petite ville de Hawkins, peut-il recommencer à vivre après la mort de sa fille ? Comment Terry Ives, la mère de Onze, peut-elle surmonter le traumatisme de la disparition de sa fille ? Comment faire face à la maladie, comment faire face à l’inacceptable, comment faire face à l’innommable ? La série est traversée par un réseau de significations qui renvoie à l’isotopie de la maladie et de la mort : l’hôpital, la morgue, l’enterrement factice, le monde à l’envers, qui peut apparaître comme l’image intériorisée du coma, Elfe, qui se révèle être le remède à la maladie, la chimiothérapie (notons que le personnage est chauve et qu’il est le produit d’un laboratoire). C’est la complexité de la relation entre un parent et son enfant qui est explorée, le rapport problématique d’un père, d’une mère, à un enfant mourant.

Dans Stranger Things, la contamination, la prolifération, la croissance tumorale est érigée en principe esthétique : le corps de l’image est peu à peu contaminé par les effets spéciaux, le monde à l’envers se répand dans le monde réel, le putréfie, le corrompt. A ce titre, l’image liminale du laboratoire décomposé par le portail interdimensionnel est particulièrement saisissante : une substance organique, putride et miasmatique se répand dans le monde réel, étreint l’image et constitue une véritable menace pour la stabilité du champ de vision du spectateur. Ce réseau de correspondances est mis en évidence dans le dernier épisode de la première saison, quand le montage assimile le personnage de Will Byers à la fille de Jim Hopper, dont nous apprenons dans le même temps qu’elle est morte d’un cancer. Par exemple, la tentacule dans la bouche du garçon renvoie explicitement au tube trachéal de la fille de Jim Hopper. Si Will Byers revient parmi les vivants, les dernières images de la première saison suggèrent toutefois que d’un cancer, on n’en revient jamais vraiment.

Les phénomène surnaturels et la référence constante aux cultures de l’imaginaire, dont beaucoup de spectateurs ont reproché le caractère outrancier alors qu’il s’agît sans doute de la trouvaille la plus pertinente de la série, contaminent l’image filmique, comme ils contaminent l’esprit des personnages, à la manière des cellules cancéreuses. Ces derniers fantasment une fiction d’univers parallèle et de créature surnaturelle, sur fond de complot soviétique, — en particulier la joyeuse bande de nerds biberonnés à la culture populaire des années 1980 et aux jeux de rôle — car il leur est impossible de faire face à la réalité cruelle et tyrannique de la maladie. C’est une manière de mettre un nom sur une réalité qui n’est pas nommable ; d’ailleurs, le mot « cancer » n’est jamais prononcé dans la série, même lorsqu’il en est explicitement question. D’ailleurs, Joyce Byers peut être perçue comme une mère rendue folle par la perte de son fils et qui, à la raison des évènements substitue l’irrationalité de son imagination. Son déni renvoie aussi l’incapacité de Jim Hopper à accepter la mort de sa fille, et qui continue d’en parler comme si elle était encore vivante.

Si le cancer est l’effet de « la folie réprimée », il peut aussi en être la noire cause. Peut-être est-ce sous cet angle que nous devons ressaisir la signification de la prolifération de ces images issues de la culture populaire : notre imaginaire collectif est réinvesti dans un mécanisme de travestissement de la réalité, et ce mécanisme se traduit par la contamination du corps de la série par un ensemble d’images hyper-référencées. Stranger Things dit quelque chose de la culture populaire et, plus précisément, de la faculté de l’image à faire incessamment retour sur elle-même, de manière obsessionnelle et traumatique, et à contagionner d’autres images : des images issues d’autres films (Alien, E.T., Evil Dead, Frankenstein, Les Goonies, Poltergeist, Terminator, The Thing, Jaws), des images étrangères provenant de caméscopes ou de caméras de surveillance, des images de la première saison qui font retour dans la deuxième). La série métastasée assume-t-elle ainsi les effets de l’ère postmoderne sur le régime de l’image : il n’y a plus rien à inventer d’original et toute œuvre est un acte de citation, de réappropriation ou de réécriture, une énième variation d’un même thème, d’une même matrice originelle, hantée par les mêmes angoisses — après Super 8 (2011), la série peut aussi apparaître comme une copie d’une copie — une même tumeur maligne, autour de laquelle se développe un ensemble d’œuvres comme autant de cellules cancéreuses.

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